Xabier Anduaga (San Sebastián, 1995) es una de las voces más demandadas de la lírica internacional. El director italiano Riccardo Frizza, tras escucharlo por primera vez en una audición, aseguró que comprendió después de dos notas que estaba ante alguien especial y ante una de esas voces que aparecen «una vez cada quince o veinte años». Tras su debut en el Metropolitan Opera de Nueva York, la revista OperaWire lo definió como «una estrella en ciernes».
Sin embargo, el tenor donostiarra llega al Teatro Real con ropa informal, una mochila al hombro y el cansancio propio de quien tiene un hijo de dos años, al que describe sonriente como «un terremoto». Este domingo 4 de octubre ofrecerá un recital junto a la orquesta titular del coliseo madrileño, dirigida por Julio García Vico. El programa reúne arias de Donizetti, Bellini, Verdi, Bizet, Gounod y Massenet.
Diez años después de su primera actuación en el Real
Anduaga ha advertido recientemente que el concierto coincide con el décimo aniversario de su primera aparición en el Teatro Real, cuando participó en una cita con los ganadores del Concurso Viñas. Para él, volver a Madrid y a este escenario supone regresar a un lugar familiar, por lo que afronta el recital con una ilusión especial.
El cantante admite sentir vértigo al observar la velocidad con la que han transcurrido estos diez años. Aunque todavía haya quien lo llame «joven promesa», recuerda que ya tenía 23 años cuando debutó en Buenos Aires y asumió trabajos relevantes en Italia, sin ser plenamente consciente entonces de la dimensión de lo que estaba viviendo. Su prioridad era simplemente salir a cantar, aunque reconoce que el camino recorrido le ha llevado experiencias muy valiosas.
La renovación constante como motor
Para Anduaga, una de las ventajas de la profesión operística es el cambio continuo de repertorio, producciones, ciudades y compañeros. A diferencia de los actores que pueden mantener una misma función durante seis meses o un año, los cantantes pasan de Madrid a Viena o Nueva York y colaboran con nuevos directores, sopranos y barítonos. Esa variedad, explica, mantiene viva su ilusión tanto por conquistar al público como por estar a la altura de sus colegas, dentro de un circuito operístico en el que, asegura, todos terminan conociéndose.
Si hace unos años evitaba fijarse objetivos o límites a largo plazo, ahora sí tiene una meta clara: volver a los grandes teatros en los que ya ha cantado y en los que siente que puede hacer feliz al público. Entre ellos menciona el Teatro Real y el Gran Teatre del Liceu, escenarios en los que se siente seguro y cómodo.
La cautela ante la evolución de la voz
El tenor subraya que la voz cambia y que, por tanto, hay que medir cuidadosamente los compromisos de futuro. Cuenta que recientemente habló de interpretar un título en 2030, pero considera imposible saber con certeza cómo estará su voz entonces o si podrá afrontar adecuadamente ese papel. Por ello, cree necesario actuar con sensatez en las conversaciones con los teatros.
Anduaga afirma mantener una buena relación con los responsables de los coliseos y señala que suelen escuchar las preferencias de los artistas. Él ha rechazado propuestas como La Bohème, Luisa Miller y Norma porque no se veía adecuado para esos títulos, decisiones que, según explica, han sido aceptadas o comprendidas. En su opinión, los directores de teatro no son necesariamente los «malos de la película», como a veces se les presenta.
Habría tenido más dificultades para renunciar a personajes como Romeo o Werther, dos de los papeles con los que soñaba al inicio de su carrera. Ahora, sin embargo, considera que ya está viviendo aquello a lo que aspiraba en roles como Werther, Romeo y Fausto, que interpreta o interpretará próximamente.
Las referencias de Kraus y Pavarotti
Aunque sentía una gran admiración por Luciano Pavarotti y a menudo se le compara con Alfredo Kraus, Anduaga no quiere copiar ni voces ni trayectorias. De Kraus destaca que conocía con precisión su instrumento y el repertorio en el que podía rendir al máximo, sin apartarse de ese terreno.
En Pavarotti, en cambio, admira la belleza y luminosidad de una voz que le permitía cantar de forma hermosa cualquier repertorio. Anduaga aspira a seguir ese ejemplo en un aspecto esencial: cantar lo mejor posible sin hacer sufrir al público.
Un trabajo diario y la ayuda de Elena Barbé
El cantante insiste en que un intérprete de ópera nunca deja de estudiar. Antes de la entrevista había realizado un ensayo y había dedicado una hora al estudio. Considera indispensable mejorar continuamente y sostiene que, si no canta mejor que un año antes, hay algo que debe revisar.
Aunque puede percibir algunos progresos derivados del trabajo y de los logros técnicos, reconoce que resulta más difícil detectar los cambios negativos o positivos en su propia voz. Si un problema es evidente —una desafinación o un sonido feo— no hay discusión posible, pero los avances no siempre se identifican con facilidad.
En ese proceso tiene un apoyo decisivo en su mujer, la soprano y maestra de canto Elena Barbé, quien le ha acompañado y enseñado desde el principio. Ella sigue escuchándolo y le indica los caminos técnicos que conviene continuar explorando.
Anduaga calcula que su resultado actual responde en un 30 por ciento a las condiciones naturales y en un 70 por ciento al trabajo. Cuando comenzó a trabajar con Barbé, alcanzaba el Fa sobreagudo durante las vocalizaciones, pero su voz era más pequeña y nasal. Disponía de una buena base, fácil de escuchar y sin límites aparentes de repertorio, pero llegar a cantar La sonnambula en el Metropolitan de Nueva York ha requerido, según recalca, un enorme esfuerzo.
Frente a la idea de que un cantante triunfa solo por poseer un don, advierte de que el talento sirve el primer día, pero no garantiza nada sin conocimiento técnico. La garganta tiene únicamente dos cuerdas y pueden dañarse con rapidez. Aunque todavía escucha advertencias sobre el riesgo de perder la voz dentro de cinco años, responde que ya lleva diez años cantando y sabe, para bien o para mal, qué hace con su instrumento.
Cada voz y cada carrera son distintas
Al recordar que a Plácido Domingo algunos no le pronosticaban más de diez años de carrera, Anduaga señala que ha hablado de este asunto con el cantante. Cada cuerpo y cada cuerda vocal son diferentes, del mismo modo que en el deporte hay futbolistas que destacan hasta los 30 años y otros que compiten hasta los 40.
Dejar de cantar a los 50 años, explica, no implica haber tenido peor trayectoria que quien continúa hasta los 80. El mundo de la ópera tiende a idealizar las carreras y a creer que todos los artistas son iguales, pero no todos pueden ser Alfredo Kraus ni Plácido Domingo.
Los idiomas y los repertorios
Anduaga reconoce que de niño se le daban muy mal los idiomas. Hablaba castellano y euskera, pero tenía dificultades con el inglés. Al entrar en el Conservatorio empezó a estudiar italiano y comprobó que se le daba bien; después retomó el inglés sin complejos y también progresó en él.
Para él, el italiano es indispensable tanto para interpretar determinadas óperas como para desenvolverse profesionalmente en este ámbito. Considera que es la base de la ópera y que todos los cantantes deben estudiarlo, quieran o no. El repertorio francés plantea otras exigencias, pero el idioma italiano ocupa una posición central en la vida cotidiana de la profesión.
Por el momento, no se ve aprendiendo alemán para asumir papeles en ese idioma. La única propuesta que recibió fue Tamino, personaje que rechazó no solo por la lengua, sino porque Mozart nunca ha sido un repertorio adecuado para él. Anduaga recuerda que interpretó Così fan tutte en Bilbao y Sevilla y que aquella experiencia le resultó muy difícil: pudo resolverla técnicamente, pero entendió que su voz no estaba hecha para esa música.
Mozart no es igual de beneficioso para todos
El tenor discrepa de la idea, extendida entre algunos músicos, de que Mozart ayuda a cualquier voz y funciona como un bálsamo para todos los cantantes. Acepta que quien puede cantar Mozart puede abordar muchas otras cosas, pero matiza que eso no significa que el repertorio sea bueno para todos.
En el Conservatorio, explica, a los tenores se les suele hacer empezar con arias mozartianas como Il mio tesoro, Dalla sua pace o Un’aura amorosa, porque son menos agudas, no porque se adapten necesariamente a cada tipo de voz. Anduaga quiere ofrecer su cien o incluso su doscientos por ciento sobre el escenario, algo que no sentía posible con Mozart.
El cantante entiende esta postura como una cuestión de honestidad. En el escenario, sostiene, el intérprete está completamente expuesto y necesita seguridad; para lograrla debe asumir los papeles que considera convenientes para su voz.
La interpretación y el aprendizaje de otros artistas
La vertiente actoral también ha sido una materia de aprendizaje. Al principio de su carrera, Anduaga reconoce que resolvía la interpretación como podía, porque en el Conservatorio se trabaja poco ese aspecto. Hasta hace dos años recibió comentarios del tipo: «Qué bien canta, pero a ver si se mueve mejor».
El maestro Alberto Zedda le enseñó a interpretar también durante el estudio en casa. Sin necesidad de reproducir físicamente toda la puesta en escena, trabajaba la intención de cada palabra y los colores vocales de acuerdo con lo que imaginaba que haría sobre las tablas. Después, naturalmente, interviene la visión del director de escena.
El desarrollo de sus personajes ha ido unido a la observación de otros cantantes. Anduaga afirma que ha intentado aprender de los grandes intérpretes con los que ha trabajado e incluso copiar aquello que podían aportarle. También destaca la influencia de varios directores de escena, de quienes ha aprendido durante su trayectoria.
Entre las colaboraciones que más ilusión le han hecho menciona la relación artística y personal que mantiene desde los comienzos con la soprano Nadine Sierra. Cuando ambos empezaban, él deseaba cantar con ella, y finalmente han coincidido en numerosas ocasiones. Bromea, incluso, con que han trabajado juntos demasiadas veces, aunque inmediatamente aclara entre risas que se trata de una broma.
También destaca haber compartido dos meses de trabajo con Rolando Villazón, a quien considera uno de sus ídolos. Villazón fue director de escena de La sonnambula, producción que Anduaga cantó en el MET a finales de 2025. Para el tenor fue un privilegio conversar con él, tomar un café y preguntarle por sus decisiones artísticas y profesionales.
La exigencia de cantar agudos
Anduaga no habló con Villazón sobre los graves problemas de salud vinculados a la voz que atravesó el artista, aunque este sí le recomendó cuidar tanto la voz como la cabeza. Ambos comparten la condición de tenores, una profesión que puede parecer atractiva, pero que entraña una gran dificultad.
La principal razón, explica, es que los tenores viven de los agudos, la zona más extrema y artificial de la voz humana. Se trata de una tensión en las cuerdas vocales que puede desaparecer si no se trabaja correctamente. Es una preocupación que, según reconoce, puede atormentar a un tenor todos los días.
En su caso, se siente tranquilo porque siempre ha tenido los agudos de forma natural y, junto a Elena Barbé, ha trabajado para mantenerlos. Aun así, considera que ser tenor implica una exigencia mayor, especialmente para los españoles. La tradición de figuras como Plácido Domingo, José Carreras, Jaime Aragall y Alfredo Kraus ha abierto puertas a las nuevas generaciones, pero también ha elevado enormemente el nivel de comparación. Cree que artistas como Celso Albelo, Jorge de León e Ismael Jordi comparten esa sensación.
Un recital como recorrido personal
El programa del domingo tiene para Anduaga una dimensión de homenaje personal. Cuando acordó el recital con el Teatro Real le pidieron que escogiera lo que más le apeteciera interpretar. Sin recordar entonces que se cumplirían diez años desde su estreno en el coliseo, pensó en realizar un recorrido desde sus inicios hasta el momento actual.
La selección abarca desde arias como Ah! mes amis, de La fille du régiment, una pieza que le ha acompañado en audiciones de todo el mundo, hasta títulos que debutará próximamente, incluso muy cerca de Madrid.
La técnica detrás de los nueve dos de pecho
El aria de La fille du régiment, célebre por sus nueve «dos de pecho», representa uno de los grandes desafíos del repertorio para tenor. Anduaga sostiene que cada obra requiere un enfoque distinto. Ha interpretado L’elisir d’amore alrededor de 150 veces y, gracias a ese trabajo repetido, su musculatura sabe qué debe hacer al llegar a los agudos, incluso en jornadas de cansancio.
La repetición solo es útil si se hace bien, advierte, porque los errores también quedan grabados. Cuando el trabajo es correcto, los músculos aprenden a responder en cada momento. Para el cantante, el objetivo no consiste en buscar el agudo de forma distinta o sobrenatural: toda el aria debe situarse en la misma posición técnica que esa nota extrema, con la cavidad abierta desde el comienzo.
Admite que parte del público puede perdonar una interpretación menos lograda si el agudo resulta esplendoroso, y reconoce que en alguna ocasión él mismo ha podido beneficiarse de ello. Pero considera que cada día debe demostrar por qué está donde está. Nada se regala, concluye, y hay que seguir trabajando con la máxima exigencia.
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